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Aktualisiert: 3. Juli 2025
Er hatte den ganzen Altar mit gehöriger Farbenabstufung angelegt, und schon jetzt, ohne weiter ausgeführt zu sein, sprang das Gemälde wunderbar hervor. »In der Tat herrlich ganz herrlich«, rief ich voll Bewunderung aus. »Meinen Sie«, sprach Berthold mit matter Stimme: »Meinen Sie, daß etwas daraus werden wird? Ich gab mir wenigstens alle Mühe richtig zu zeichnen; aber nun kann ich nicht mehr.« »Keinen Pinselstrich weiter, lieber Berthold!« sprach ich: »es ist beinahe unglaublich, wie Sie mit einem solchen Werk in wenigen Stunden so weit vorrücken konnten; aber Sie greifen sich zu sehr an, und verschwenden Ihre Kraft.« »Und doch«, erwiderte Berthold, »sind das meine glücklichsten Stunden. Vielleicht schwatzte ich zu viel, aber es sind ja nur Worte, in die sich der das Innere zerreißende Schmerz auflöst.« »Sie scheinen sich sehr unglücklich zu fühlen, mein armer Freund«, sprach ich: »irgend ein furchtbares Ereignis trat feindlich zerstörend in Ihr Leben!« Der Maler trug langsam seine Gerätschaften in die Kapelle, löschte die Fackel aus, kam dann auf mich zu, faßte meine Hand und sprach mit gebrochener Stimme: »Könnten Sie einen Augenblick Ihres Lebens ruhigen, heitern Geistes sein, wenn Sie sich eines gräßlichen, nie zu sühnenden Verbrechens bewußt wären?« Erstarrt blieb ich stehen.
Tragen sie doch beide dasselbe Gesicht; jeweilig heiterer und ernster; und ein kleiner Pinselstrich genügt, eines in das andere zu kehren. Der Übergang vom einen zum zweiten ist unmerklich und mühelos geschieht er oft und rasch, so beginnen die beiden unerkenntlich ineinander zu flimmern.
Je naturalistischer eine Malerei ist, desto phantasievoller muß sie sein, denn die Phantasie des Malers liegt nicht wie noch ein Lessing annahm in der Vorstellung von der Idee, sondern in der Vorstellung von der Wirklichkeit oder wie Goethe es treffend ausdrückt: »Der Geist des Wirklichen ist das wahrhaft Ideelle«. Daher bedeutet idealistische Malerei im Gegensatze zur naturalistischen Malerei nur die verschiedene Auffassung der Natur, aber keinen Qualitätsunterschied: die Qualität beruht einzig und allein in der größeren oder geringeren Kraft der Phantasie des Malers, mag er nun wie Raffael eine Madonna oder wie Rembrandt einen geschlachteten Ochsen malen. Natürlich kann ich nicht mit mathematischer Genauigkeit beweisen wollen, warum der eine Meister mehr Phantasie hat als der andere. Ich kann nur sagen wollen, warum ich ein Porträt von F. Hals für phantasievoller halte als einen Holbein. Und wenn ich sage, daß ich in Franz Hals den phantasievollsten Maler sehe, der je gelebt hat, so wird vielleicht klarer, was ich unter malerischer Phantasie verstehe: die den malerischen Mitteln am meisten adäquate Auffassung der Natur. Jede Kontur, jeder Pinselstrich ist Ausfluß einer künstlerischen Konvention. Je suggestiver die Konvention wird, je ausdrucksvoller durch die Form oder die Farbe oder durch beides zusammen der Maler sein inneres Gesicht auf die Leinwand zu bringen imstande war, desto größere, stärkere Phantasietätigkeit war zur Erzeugung seines Werkes nötig. Ebensowenig wie man den physischen Zeugungsprozeß je ergründen wird, ebensowenig wird der Schleier von dem künstlerischen Zeugungsprozeß je fallen. Wie es Axiomata gibt, die nicht in Frage gestellt werden dürfen, wenn man mathematische Fragen erörtern will, so gibt es in der
Die Vergeistigung des Materiellen und der Ausdruck in jedem Pinselstrich scheint seinen Höhepunkt erst in solchen Werken zu erreichen, die in der Komposition bereits die Folgen von Alter und Krankheit verraten.
Die Phantasie hört also nicht da auf, wo die Arbeit beginnt wie noch ein Lessing annahm, sondern sie muß dem Maler bis zum letzten Pinselstrich die Hand führen. Weshalb ist denn oft die flüchtigste Skizze vollendeter als das fertige Bild? Weil die in ein paar Stunden entstandene Skizze von der Phantasie erzeugt ist, während die wochen-, ja monatelange Arbeit am Bilde die Phantasie ertötet hat.
Die Augen gingen ihm über; nein, nicht einen Leichnam, es war der Tod selbst, fahl, bleiern und phantastisch, der Tod in einem Purpurbett. Mit jedem Pinselstrich verdarb er das herrliche Bild mehr; er malte die Zerstörung seiner eigenen Seele, den Wahnsinn, das Ende.
An die Stelle der fleißigen Sorgfalt, mit der er sonst die Farben miteinander zu verschmelzen pflegte, ist eine kühne Sicherheit getreten, welche das ganze Maß von Vollendung scheinbar ganz mühelos erreicht, indem jeder Pinselstrich mit Unfehlbarkeit die Stelle trifft, wo er sitzen soll.
In diesen »senilen« Werken ist allerdings nichts mehr von Technik zu merken, denn jeder Pinselstrich und jeder Farbfleck ist Leben geworden. Wie der Kopf des greisen Mommsen ganz durchgeistigt schien, nur noch Seele, so ist in den beiden Altersschöpfungen von Hals nichts Materielles mehr: der Geist hat die Technik vernichtet. Dasselbe Phänomen bei Tizian.
Die Breite des malerischen Vortrags macht noch keinen Velasquez und das Helldunkel noch keinen Rembrandt: das ist gleichsam nur das irdische Teil an ihnen. Das Unsterbliche an den Werken der Kunst ist ihr Geist, der Geist, welcher dem inneren Auge des Malers, bevor er den ersten Pinselstrich auf die Leinwand gesetzt hat, das Werk vollendet zeigt.
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