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So schlägt die kleine Nelly dem Arzt dreimal das Pulver ins Gesicht, so stößt Raskolnikoff Sonja zurück, so beißt Iljutschka den frommen Aljoscha in die Finger aus Liebe, aus fanatischer Liebe zu ihrem Leiden.
O die Wollust, mit der sie darum mit dem Geständnis spielen, wie sie es verbergen und Raskolnikoff vor Porphyri Petrowitsch immer heimlich zeigen und wieder verstecken, und dann wieder, wie sie sich überschreien, mehr Wahrheit bekennen als wahr ist, wie sie in rasendem Exhibitionismus ihre Blößen aufdecken, wie sie Laster und Tugend vermengen hier, nur hier, im Ringen um das wahre Ich sind die eigentlichen Spannungen Dostojewskis.
Der dialektische Zweikampf des Porphyri Petrowitsch mit Raskolnikoff, die Architektonik der Verbrechen, das logische Labyrinth der Karamasoff, das ist geistige Architektonik ohnegleichen, fehllos wie Mathematik und doch berauschend wie Musik. Sie vereinigen die höchsten Kräfte des Geistes mit den seherischen der Seele zu einer neuen, tieferen Wahrheit, als die Menschheit sie vordem gekannt.
Die Nächte hindurch arbeitet er und schreibt, während seine Frau nebenan in den Wehen stöhnt, während die Epilepsie schon die Kralle spannt, ihm das Leben aus der Kehle zu pressen, während die Hausfrau mit der Polizei um ihre Miete droht und die Hebamme um ihre Bezahlung keift schreibt er »Raskolnikoff«, den »Idioten«, die »Dämonen«, den »Spieler«, diese monumentalen Werke des neunzehnten Jahrhunderts, diese universellen Gestaltungen unserer ganzen seelischen Welt.
Kirillow, Schatow, Raskolnikoff, Iwan Karamasoff, alle diese Einsamen haben »ihre« Idee, die des Nihilismus, die des Altruismus, die des napoleonischen Weltwahns, und alle haben sie ausgebrütet in dieser krankhaften Einsamkeit. Sie wollen eine Waffe gegen den neuen Menschen, der aus ihnen werden soll, denn ihr Stolz will sich gegen ihn wehren, ihn unterdrücken.
Ich erinnere nur an die Szene in den »Dämonen«, wo die Ohrfeige Schatows mit ihrem »trockenen Schlag« das Spinnweb des Geheimnisses zerreißt, wie im »Idioten« Nastassja Philipowna die 100000 Rubel ins Feuer wirft, oder die Geständnisszene in »Raskolnikoff« und den »Karamasoff«. In diesen höchsten, schon nicht mehr stofflichen, in diesen ganz elementaren Momenten seiner Kunst gattet sich restlos Architektur und Leidenschaft.
Wer den Karamasoff schuf, die Gestalt des Studenten aus der »Jugend«, den Stawrogin der »Dämonen«, den Swidrigailow des »Raskolnikoff«, diese Fanatiker des Fleisches, diese großen Besessenen der Wollust, diese wissenden Meister der Unzucht, dem waren im Leben auch die niedrigsten Formen der Sinnlichkeit persönlich bewußt, denn eine geistige Liebe zur Ausschweifung ist vonnöten, um diesen Gestalten ihre grausame Realität zu geben.
Er braucht nicht viel zu zeichnen, nicht die Kärrnerarbeit des Details zu leisten. Er zeichnet mit Magie. Man besinne einmal die großen Gestalten dieses Realisten: Raskolnikoff, Aljoscha und Fedor Karamasoff, Myschkin, sie, die uns allen so ungeheuer gegenständlich sind im Gefühl. Wo schildert er sie? In drei Zeilen vielleicht umreißt er ihr Antlitz mit einer Art zeichnerischer Kurzschrift.
Was in diesen Szenen an dramatischer, ja theatralischer Schlagkraft enthalten ist, haben selbstverständlich die eilfertigen Theaterhandwerker und Boulevarddramatiker zuerst erkannt, lang vor den Philologen, und rasch einige robuste Theaterstücke aus dem »Raskolnikoff«, dem »Idioten«, den »Karamasoff« gezimmert.
Man versuche doch einmal sich zu entsinnen bei seinen großen Werken, bei »Raskolnikoff«, dem »Idioten«, bei den »Karamasoffs«, dem »Jüngling«, in welcher Jahreszeit, in welcher Landschaft sie spielen. Ist es Sommer, Frühling oder Herbst? Vielleicht ist es irgendwo gesagt. Aber man fühlt es nicht. Man atmet es, man schmeckt es, man spürt, man erlebt es nicht.