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Dieses schwer zu fassende Urphänomen der dionysischen Kunst wird aber auf directem Wege einzig verständlich und unmittelbar erfasst in der wunderbaren Bedeutung der musikalischen Dissonanz: wie überhaupt die Musik, neben die Welt hingestellt, allein einen Begriff davon geben kann, was unter der Rechtfertigung der Welt als eines aesthetischen Phänomens zu verstehen ist.
Nehmen wir jetzt das wichtigste Phänomen der ganzen antiken Lyrik hinzu, die überall als natürlich geltende Vereinigung, ja Identität des Lyrikers mit dem Musiker der gegenüber unsre neuere Lyrik wie ein Götterbild ohne Kopf erscheint so können wir jetzt, auf Grund unsrer früher dargestellten aesthetischen Metaphysik, uns in folgender Weise den Lyriker erklären.
Von ihnen haben wir bis jetzt, zur Reinigung unserer aesthetischen Erkenntniss, jene beiden Götterbilder entlehnt, von denen jedes ein gesondertes Kunstreich für sich beherrscht und über deren gegenseitige Berührung und Steigerung wir durch die griechische Tragödie zu einer Ahnung kamen.
Die germanischen Göttersagen haben mir sowohl vom aesthetischen wie vom sittlichen Gesichtspunkt immer viel höher gestanden als die griechischen; sie sind ein unerschöpflicher Quell für die epische und die dramatische Dichtung, der aber in seiner lebendigen Urkraft nur in den Dramen Hebbels zu spüren ist.
Was ist aber für die Kunst selbst von dem Wirken einer Kunstform zu erwarten, deren Ursprünge überhaupt nicht im aesthetischen Bereiche liegen, die sich vielmehr aus einer halb moralischen Sphäre auf das künstlerische Gebiet hinübergestohlen hat und über diese hybride Entstehung nur hier und da einmal hinwegzutäuschen vermochte?
Haben wir demnach so viel erkannt, dass es Euripides überhaupt nicht gelungen ist, das Drama allein auf das Apollinische zu gründen, dass sich vielmehr seine undionysische Tendenz in eine naturalistische und unkünstlerische verirrt hat, so werden wir jetzt dem Wesen des aesthetischen Sokratismus schon näher treten dürfen; dessen oberstes Gesetz ungefähr so lautet: "alles muss verständig sein, um schön zu sein"; als Parallelsatz zu dem sokratischen "nur der Wissende ist tugendhaft."
Der Klassizismus ruht auf dem Tode der italischen Sprache wie die Monarchie auf dem Untergang der italischen Nation; es war vollkommen konsequent, dass die Maenner, in denen die Republik noch lebendig war, auch der lebenden Sprache fortfuhren, ihr Recht zu geben und ihrer relativen Lebendigkeit und Volkstuemlichkeit zuliebe ihre aesthetischen Maengel ertrugen.
Sorgsamer feilend und nach hoeherem Schwunge strebend als sein Vorgaenger, galt er guenstigen Kunstkritikern spaeter als Muster der Kunstpoesie und des reichen Stils; in den auf uns gekommenen Bruchstuecken fehlt es indes nicht an Belegen, die Ciceros sprachlichen und Lucilius' aesthetischen Tadel des Dichters rechtfertigen; seine Sprache erscheint holpriger als die seines Vorgaengers, seine Dichtweise schwuelstig und tueftelnd ^1.
Wer dies nicht erlebt hat, zugleich schauen zu müssen und zugleich über das Schauen hinaus sich zu sehnen, wird sich schwerlich vorstellen, wie bestimmt und klar diese beiden Prozesse bei der Betrachtung des tragischen Mythus nebeneinander bestehen und nebeneinander empfunden werden: während die wahrhaft aesthetischen Zuschauer mir bestätigen werden, dass unter den eigenthümlichen Wirkungen der Tragödie jenes Nebeneinander die merkwürdigste sei.
Eine originellere und erfreulichere Erscheinung auf diesem zweifelhaften poetisch-prosaischen Grenzgebiet sind die aesthetischen Schriften Varros, der nicht bloss der bedeutendste Vertreter der lateinischen philologisch-historischen Forschung, sondern auch in der schoenen Literatur einer der fruchtbarsten und interessantesten Schriftsteller ist.