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Aktualisiert: 13. Oktober 2025
Das dramatische Prinzip der Zeit, das unplastische Bestreben, selbst die Einzelfigur im Moment der Handlung in ihrer Bethätigung der inneren Erregung darzustellen, mußte von vornherein zu einer starken Übertreibung der Formen führen, welche bei der Gewöhnlichkeit derselben doppelt unangenehm auffällt.
Die Einheit der Handlung war das erste dramatische Gesetz der Alten; die Einheit der Zeit und die Einheit des Ortes waren gleichsam nur Folgen aus jener, die sie schwerlich strenger beobachtet haben würden, als es jene notwendig erfordert hätte, wenn nicht die Verbindung des Chors dazu gekommen wäre.
Von neuem zeigt sich darin, wie stark und einheitlich das dramatische Grundthema des »Prinzen von Homburg« in den mannigfachsten Variationen durch alle besonderen Gestalten hindurchwirkt: »Willst du das Heer, das glühend an dir hängt, Zu einem Werkzeug machen, gleich dem Schwerte Das tot in deinem goldnen Gürtel ruht? Der ärmste Geist, der in den Sternen fremd, Zuerst solch eine Lehre gab!
Und nicht nur im Prinzen von Homburg selbst, sondern auch im Kurfürsten vollzieht sich eine analoge, wenngleich entgegengerichtete Entwicklung: und aus dem Gegeneinander dieser beiden inneren Bewegungen geht erst der eigentliche dramatische Grundprozeß hervor.
Dieser Prozess des Tragödienchors ist das dramatische Urphänomen: sich selbst vor sich verwandelt zu sehen und jetzt zu handeln, als ob man wirklich in einen andern Leib, in einen andern Charakter eingegangen wäre. Dieser Prozess steht an dem Anfang der Entwickelung des Dramas.
Nicht daß die Bürgerwehr als solche zu verwerfen war, aber sie bedurfte der Organisation, sie bedurfte jener Haltung, die dem Waffendienste geziemt; ebenso verletzt wendet sich die dramatische Muse ab, wenn man ihr opfert wie dem Gambrinus in bayrischen Bierstuben.
Die Dialektik, die in ihm wirksam ist, ist durch und durch dramatische Dialektik, die nicht von Tendenzen und Ideen, sondern von Gestalten und Charakteren ausgeht. Aber eben in der Art, wie Kleist jetzt seine Menschen und ihre inneren Gegensätze sieht, prägt sich ein neuer Zug, eine veränderte Stellung zu der Gesamtheit der Lebensprobleme und der großen Lebensentscheidungen aus.
Aber hat darum der neue, diese unsere bessere Einsichten teilende dramatische Dichter die nämliche Befugnis? Gewiß nicht. Aber wenn er seine Geschichte in jene leichtgläubigere Zeiten zurücklegt? Auch alsdenn nicht.
Wir gehen übrigens nicht immer in die Oper, sondern wir gehen auch in das dramatische Theater, aber auch dort haben wir denselben Platz. Auf diese Weise sehen wir »Die Afrikanerin«, »Robert den Teufel«, den »Freischütz«, »Die Värmländer«, »Die schöne Helena«, »Die Frauenschule«, »Die Blumen im Treibhaus«, »Meine Rose im Walde«. Das ist wieder eine neue bunte Welt, in die ich geführt werde.
Wir sagten schon, darum erscheinen die drei Schwestern als seine Töchter. Das Vaterverhältnis, aus dem so viel fruchtbare dramatische Antriebe erfließen könnten, wird im Drama weiter nicht verwertet. Lear ist aber nicht nur ein Alter, sondern auch ein Sterbender. Die so absonderliche Voraussetzung der Erbteilung verliert dann alles Befremdende.
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