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Aktualisiert: 15. Juni 2025
Er zeigte uns, wenn wir spazieren gingen, die Wirkungen von Licht und Schatten, er nannte uns die Farben, welche sich an den Gegenständen befanden, und erklärte uns die Linien, welche Bewegung verursachten, in welcher Bewegung doch wieder eine Ruhe herrsche, und Ruhe in Bewegung sei die Bedingung eines jeden Kunstwerkes. Er sprach mit uns auch von seinen Büchern.
Es kann aber für mich im Kunstwerk da sein, nur soweit ich in demjenigen, was das Kunstwerk meinen Sinnen bietet, ein mir bekanntes, nämlich aus der Wirklichkeit bekanntes Leben "wiedererkenne". Ich muss die Sprache des Kunstwerkes "verstehen", wenn es überhaupt für mich eine Sprache reden soll.
Fassen wir alles zusammen, so leuchtet ein, worin für die Theorie in Wahrheit der Genuß des tragischen Kunstwerkes besteht. Man geht ins Theater, um sich seiner glücklich gewonnenen Weltanschauung zu freuen.
Wo wir eine Person in einem poetischen Kunstwerk als Helden bezeichnen, meinen wir damit die Person, auf welche schliesslich der ganze mannigfache Inhalt des Kunstwerkes sich bezieht, nicht irgendwie äusserlich, sondern ästhetisch, d. h. in der Art, dass unser ästhetisches Interesse an diesem Inhalt in dem Interesse am Helden mündet oder zur Einheit sich zusammenfasst.
Eine Antwort auf die Frage nach dem Wesen des Wertes eines Kunstwerkes habe ich oben geflissentlich ausser Acht gelassen. Es ist die uns bereits bekannte Antwort, die Groos giebt: Unsere Freude am Kunstwerk ist die Freude am Spiel der inneren Nachahmung. Diesen Gedanken haben wir bereits abgewiesen. Angenommen indessen, er wäre wahr.
Und sollte ein mittelmäßiges Bild wirklich echt sein, von Rembrandts eigener Hand signiert und von sämtlichen Kunstpäpsten als authentisch attestiert, so würde das nur beweisen, daß der gute Rembrandt auch einmal geschlafen habe. Was kümmert uns die Echtheit eines Kunstwerkes! Was des Meisters würdig, ist echt.
Vielleicht beruht die falsche Theorie immerhin auf ästhetischem Boden; sie ist hervorgegangen aus oberflächlicher und einseitiger Betrachtung des Kunstwerkes. Dies ist der bei weitem günstigere Fall.
Den LAOKOON des plastischen Kunstwerkes aber sehen wir nur leiden, ohne daß uns zugleich ein bedeutsames Wollen und Handeln als Grund dieses Leidens vergegenwärtigt würde. Hiermit scheidet sich die Tragik der Tragödie von der sonstigen, nicht oder nicht im engeren und eigentlichen Sinne dramatischen Tragik.
Die erdichteten Charaktere und Schicksale des dramatischen Kunstwerkes insbesondere müssen von uns als der Wirklichkeit gemäss erkannt sein, wenn sie als über die Wirklichkeit belehrend von uns anerkannt werden, wenn wir also aus ihnen Belehrung schöpfen sollen.
Das ganze Bündnissystem Bismarcks war auf diesem Grundgedanken aufgebaut und bietet, unter diesem Gesichtspunkt betrachtet, das Bild eines einheitlichen Kunstwerkes.
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