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Daß dieselben fast alle in Marmor ausgeführt sind, ist kein Zufall: war er doch recht eigentlich für die Behandlung des Marmors begabt und hat denselben für die zweite Hälfte des Quattrocento zu dem bevorzugten Material für plastische Kunstwerke gemacht.
Nicht, daß er im Stande gewesen wäre, die plastische Kunst Venedigs ebenbürtig auf einen Platz neben die venezianische Malerei zu heben: seine Bildwerke und die der zahlreichen Schüler, welche er in Venedig um sich versammelte, sind kaum weniger allgemein und oberflächlich und sind gelegentlich ebenso manieriert, als die seiner Zeitgenossen außerhalb Venedigs.
In die Zürcher Zeit fallen auch die erneuten Versuche, plastische Werke künstlerisch zu bemalen, die gemeinsam mit dem Schwiegersohne, dem Bildhauer Peter Bruckmann, unternommen wurden. So schuf er den „Froschkönig“, den zweiten Medusenschild, das Relief „Mutter und Kind“ und endlich die Büste der Frau Böcklin. Es fehlte in diesen Jahren nicht mehr an außergewöhnlichen Ehrungen.
Das Original schien dieser Meinung nicht zu sein. Auch ist es in der Tat nicht mehr geschmeichelt, als die Kunst schmeicheln muß. Die Kunst muß malen, wie sich die plastische Natur wenn es eine gibt das Bild dachte: ohne den Abfall, welchen der widerstrebende Stoff unvermeidlich macht; ohne den Verderb, mit welchem die Zeit dagegen ankämpfet. Der Prinz.
Während im Trecento nur ganz ausnahmsweise der Thon für plastische Zwecke verwendet wurde, gewinnt derselbe gleich im Anfange des Quattrocento eine hervorragende Bedeutung als bildnerisches Darstellungsmittel.
Das Moment, welches neben der Rückkehr zur Natur als gleichbedeutend für die »Wiedergeburt« der italienischen Kunst bezeichnet zu werden pflegt, das Studium der Antike, hat die plastische Detailbehandlung der Bildhauer des Quattrocento fast gar nicht berührt: es läßt sich kaum ein größerer Gegensatz in der Plastik denken, wie zwischen der florentiner Kunst des XV. Jahrh. und der griechischen der Blütezeit, von der römischen Kunst ganz zu schweigen.
Der geistige Inhalt der Bildwerke, dem zu Liebe alle Rücksichten auf plastische Wiedergabe der Form geopfert werden, ist genau so nichtig und äußerlich, wie die Erscheinung der Bildwerke. Die innere Erregung dieser Gestalten ist in der Regel nur eine gemachte, und bei Einzelfiguren ist das Motiv dafür oft so bei den Haaren herbeigezogen, daß sie geradezu lächerlich wirken.
Abgesehen davon, daß die Aufgaben der Kirche an sich für die plastische Darstellung weit weniger geeignet sind wie die griechische Mythologie, konnten auch die allegorischen Gestalten und die der Antike entlehnten Motive, da sie nicht aus dem Volksbewußtsein hervorgegangen waren, sich nicht typisch ausbilden und erscheinen daher als etwas Künstliches und Fremdartiges.
Die plastische Darstellung des Porträts, im XIV. Jahrh. fast ganz zurückgedrängt, erhält im XV. Jahrh., in Folge der bis zum rücksichtslosesten Egoismus ausgebildeten Individualität und der Ruhmsucht der Zeit, eine hervorragende Bedeutung; jedoch fast ausschließlich als Büste oder als Reliefporträt.
Wohl gibt das feste Stativ der Knochen auch dieser Maske die entscheidende grobe Modellierung, aber der eigentliche Modelleur ist das Fett, die Füllsubstanz, die Abrundung gebende Masse, die erst die weichen, schwellenden, welligen Linien schafft. Dieses aus feinen, gelben Träubchen gebildete Gewebe ist die eigentlich plastische Substanz in der Hand der größten Bildnerin Natur.